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Gieseking interpreta Ravel

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Disco 1 lato A

Sonatina in fa diesis maggiore
Valses noble et sentimentales
Menuete antique

Lato B
Menuet sur le nom d’Haydn
A la maniere de chabrier
Gaspard de la nuit

Disco 2 lato A
Le tombeau de couperin
Prelude
A la maniere de borodine

Lato B
Miroirs
Pavane pour une infante defunte

Il posto occupato da Maurice Ravel nella storia della musica, cosi come la sua stessa personalità artistica, ha suscitato sempre polemiche e commenti contraddittori. Questo piccolo basco, che a volte non riusciva a nascondere la sua provenienza dai Bassi Pirenei ed altre rassomigliava a un vecchio marinaio intento a giochi infantili, come dice Maurice Délage, apparteneva senza dubbio all’ambito spirituale dell’impressionismo. Ma egli seppe anche raggiungere e conservare sempre una forma tutta sua e ben individuata. Tale individualità, inserita in un carattere decisamente equilibrato, lo avrebbe spinto a cercare sempre nuovi procedimenti per esprimere se stessa. La natura lo aveva dotato di una mano meravigliosamente sottile, di lunghe dita e di un pollice che poteva estendersi a coprire due note bianche contemporaneamente. E quindi al pianoforte che egli da la sua prima composizione quando era ancora allievo di Charles Beriot al Conservatorio; nasce quella Sérénade grotesque del 1894 che Roland Manuel pone all’origine di tutta la sua produzione in un’epoca in cui Ravel e affascinato dai Valrex romantique: di Chabrier ed e pienamente cosciente delle Sarabandex di Satie. Ma nel brano ci si sforzerebbe inutilmente di cercare quella tecnica del pollice di cui si e detto, cosi com’è assente quel senso ironico che caratterizzerà la sua produzione posteriore, un senso che è soltanto presente nel titolo. La tecnica raveliana e assente anche da Menuet antique del 1895 e dalla Pavane pour une Infante defunte del 1899 dove invece l`autore sfoggia un innato senso di equilibrio armonico che colora con leggeri tocchi una forma austera e un po’ arcaica. La forma che Ravel perfezionerà in seguito non si trova tanto dissolta nel colore quanto condensata in linee di incredibile cantabilità e in dolcissime sonorità. Il suo gusto armonico deriva soprattutto dalla combinazione di quelle appoggiature che non risolvono. La note a cote si attacca all’accordo, lo colora e lo ingemma. E sempre sostiene l’impalcatura la profonda sensibilità cantabile ed elegante che crea una musica espressiva e soggettiva. Il senso che ne deriva è quello di una malinconia sensuale. Seguendo Cortot, è interessante a questo punto notare le idee errate che impediscono una piena comprensione dell’arte raveliana. La prima di quelle affermazioni sostiene che Ravel fu emulo di Debussy, specie se si tiene conto di un’affermazione fatta dal musicista di Ciboure che sosteneva di aver capito che cos’era la musica “asco1tando per la prima volta il Prélude a l’aprés midi d’un faune”. Ma c’è anche una altra affermazione di Ravel che ridimensiona la questione. Accusato di plagio da Edouard Lalo per i suoi ]eux d’eau fece il punto tramite una lettera pubblicata dal giornale Le Temp: il 9 aprile 1907; “Lei si dilunga eccessivamente a mio parere, sopra un testo pianistico che ritiene piuttosto originale e di cui vuole attribuire la creazione a Claude Debussyt. Debbo avvertirla subito che ]eux d’eau e stato composto ed eseguito all’inizio dell’anno 1902. In quell’epoca, di Debussy erano noti soltanto i tre pezzi che compongono l’opera Pour le piano. Inutile riconfermare la mia sincera ed appassionata ammirazione per tale lavoro ma, per sottolineare l’inopportunità delle sue affermazioni sulla presunta influenza esercitata dall’illustre compositore nell’opera che lei critica, le debbo confessare la mia convinzione che Pour le piano, da un punto di vista strettamente pianistico, non ha rivelato nulla di nuovo”. E naturale che Ravel fosse interessato alle infinite possibilità e prospettive che l’arte di Debussy poteva offrire; ma non e men vero che Debussy abbia subito a sua volta l’influenza di Ravel, Ma per educazione, gusto, carattere, stile, i due sono completamente distanti e ognuno rappresentativo della musica francese. Una seconda idea decisamente errata e quella che vuole inesistente la sensibilità di Ravel. Le Temps del 1911 accusava il Ravel di Miroirs in questo modo: “Dove Debussy é tutta sensibilità, Ravel è completamente insensibile e prende a prestito senza esitare non soltanto la tecnica ma la sensibilità altrui”. In realtà questa idea critica può essere stata originata dalla ripulsa per l’autobiografia che Ravel sentiva prepotentemente e dal suo pudore con cui chiudeva in sé propri sentimenti che davano 1’idea del1’inesistenza della sensibilità nelle sue pagine. “La perfezione del suo mestiere ” dice Cortot, “che feconda la sensibilità rendendola creatrice, non è stata riconosciuta sufficientemente come una delle fonti del suo genio”. Un rigore inflessibile contrassegnava la musica di Ravel opponendola alla libertà di quella di Debussy. “Io non voglio che s’interpreti la mia musica “, disse un giorno l’autore dl ]eux d’eau a un gruppo di giovani che gli chiedevano lumi sul1’interpretazione, “e abbastanza che la si suoni”. Ancora più rivelatore e quanto scrive a jules Renard: “Il mio scopo è quello di dire con la musica quello che voi dire con le paro1e… Io penso e sento la musica. C’è la musica istintiva, sentimentale: la mia; e poi c’è la musica intellettuale: quella di d’Indy “. Sempre secondo Cortot, ci sono quattro principi essenziali che differenziano Debussy e Ravel: il carattere del linguaggio musicale, la realizzazione strumentale, la scelta dei soggetti e gli influssi. Proprio perché la sensibilità di Ravel è più contenuta e nascosta, in Debussy essa si manifesta a livello del genio; ma in Ravel e l’inte1ligenza che emerge in pieni poteri organizzativi. Come si e detto Ravel debuttò nella composizione con quella Sérénade grotesque rimasta inedita e composta a11’epoca del Conservatorio. Ma già l’anno successivo Ravel lasciava perplessi i componenti la commissione d’esame con il Menuet antique scritto proprio come prova d’esame. Sebbene la data di comp0sizK1e sia il 1895, il lavoro fu pubblicato molto più tardi da Enoch e quindi orchestrato. I _membri della commissione non erano certo abituati a trovare rama personalità in uno scolaro del Conservatorio infatti il Menuet, un insieme di “atticismo e di Amore parodistico” , rinchiude tutta l’essenza di Ravel con il suo ritmo nervoso la linea raffinata, la sottigliezza armonica. Non si tratta certamente di un’opera amena e la sua stessa cadenza gli conferisce una gravità che comunque non si riallaccia ai tempi arcadici. “un costante regime di ritardi e appoggiature”, dice Cortot, il gioco quasi severo delle imitazioni che fanno passare il soggetto dalla mano destra a quella sinistra, rivestono l’esposizione del Minuetto propriamente detto di un accento singolarmente volontaristico”. Sites auriculaires composto dall’Habanera e da Entre clochex appartiene alla stessa epoca, 1895-1896, ed e 1’opera alla quale si deve l’affermazione di Ravel. Scritta per due pianoforti e presentata da Ricardo Vines e da Marta Dron alla Société National nel 1898, Sites auriculaires presenta con l`Habanera un Ravel che ricorre a tutte le nuove sonorità e che, nonostante i suoi diciannove anni, proporziona meravigliosamente. Nel 1907 queste stesse sonorità presero la forma orchestrale e l’Habanera fu incorporata nella Rapsodia spagnola; nella loro forma originale i due brani che compongono Sites auriculuires sono rimasti inediti. Nonostante Gieseking non presenti queste due composizioni per due pianoforti in questa raccolta delle opere pianistiche di Ravel, e stato necessario un cenno sulla Habanera dato l’importanza che essa riveste nell’evoluzi0one del musicista francese. Notissima invece, ma ripudiata dal proprio autore, e la Pavane pour une Infante defunte scritta nel 1899 per pianoforte e più tardi orchestrata. Il titolo potrebbe far pensare a qualche terribile dramma dal quale Ravel avesse tratto ispirazione: invece, per lui, “suonava bene e basta”. Fu Raymond Schwab che abbinò alla musica in un secondo tempo il racconto di una “Infanta” spagnola che danzò questa Pavana il giorno del suo decimo compleanno e non volle mai più ascoltare altra musica all’infuori di questa. Ma Ravel non amava questa sua creatura: “Non provo nessuno imbarazzo a parlarne: è abbastanza vecchia perché sia abbandonata dal compositore nelle mani del critico. A cosi tanta distanza io non ne vedo più le qualità! Ma, ahimè, ne percepisco completamente tutti i difetti: l’influenza di Chabrier, troppo scoperta, e la forma abbastanza povera”. Un giorno però in cui ascoltava un pianista che la eseguiva in un tempo lentissimo la difese in questo modo: “Un’altra volta, si ricordi che io ho scritto una Puvane pour une Infante defunte e non una pavana defunta per una Infanta”. Rimane il fatto che le critiche di Ravel alla sua opera sono giustificate: la melodia è alquanto incolore, il fascino ha sapore dolciastro e la stessa maestria strumentale di Ravel è minacciata da sorprendenti goffaggini che sono parzialmente eliminate soltanto nella versione sinfonica, La costruzione musicale del brano è basata sulla triplice ripetizione della stessa frase melodica; ogni ripetizione è separata dall’altra da un intermezzo.