Guida all’ascolto della musica sacra di J.S.Bach: la Messa in si minore e la Passione secondo Matteo
La Messa in si minore
Prima di affrontare nello specifico la Messa in si minore BWV 232, è bene prendere in considerazione una serie di fattori che permettano di comprendere meglio, non solo le scelte formali, compositive e strutturali che Bach adotta per la Messa, ma anche per gustare più a fondo la grandezza di questa opera considerata il testamento spirituale del compositore.
Al termine del XII secolo con il pontificato di Sergio I, si stabilisce l’assetto definitivo del rito eucaristico; intorno alla liturgia della Parola si sviluppa il più grande numero di canti con varie e specifiche funzioni, suddivisibili in due sezioni: il Proprium missae e l’ Ordinarium missae.
Al primo, il Proprium Missae, appartengono un insieme di canti il cui testo sottolinea profondamente le tematiche della celebrazione per cui sono stati scelti, questi canti rimangono così legati a festività particolari, ad esempio la celebrazione delle festività dei Santi, la Pasqua ecc.
Abbiamo così i seguenti canti:
Introito: Canto d’ingresso, che introduce l’assemblea liturgica nel contesto celebrativo, sottolineando le tematiche di fondo del giorno.
Canti del responsorio graduale (Graduale)
Canto salmodico meditativo (Tractus) nel periodo quaresimale
Acclamazione (prima del canto del Vangelo)
Questi tre canti sono frutto dell’esperienza gregoriana sviluppatasi tra il VI-VIII
Offertorio (rito della presentazione del pane e del vino)
Liturgia sacrificale (comunione)Alla seconda sezione, l’Ordinarium Missae, appartengono cinque canti: Kyrie Eleison, Gloria in excelsis Deo, Sanctus, Agnus Dei, Credo. Il testo di questi rimane invariato per ogni celebrazione e da modo ai compositori di musicarlo ogni volta in modo diverso.
Tale fenomeno ha fatto sì che nella produzione musicale liturgica si accogliessero pian piano stilemi melodici propri di vari contesti culturali, implicando sperimentazioni compositive, influenze da parte della musica profana, prassi esecutive diverse.
Questa origine e specificità dei canti del Proprium e dell’ Ordinarium, ha fatto si che per praticità il primo rimanesse legato ad una tradizione gregoriana, mentre il secondo, in contrapposizione, facesse capo ad una tradizione polifonica.Non bisogna dimenticare, prima di analizzare la Messa in si min, le esperienze di pratica musicale che si verificano nella storia della musica sacra e profana prima di arrivare a Bach.
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Nel IX abbiamo la prime testimonianze scritte di un intervento sulle melodie monodiche per dilatarne la consistenza timbrica, tale prassi è detta dell’ORGANUM, che accompagna la voce gregoriana con una seconda voce in modo parallelo a intervalli regolari (8/5)
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Pratiche di polivocalità sono progressivamente elaborate, e dal canto nota contro nota, si passa a differenziare il ritmo, la durata delle note, con in più l’aggiunta di una terza voce (omoritmia, poliritmia, contrappunto, notazione). Dalla fase di improvvisazione si passa all’elaborazione di trattati teorici a riguardo.
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Nasce definitivamente la polifonia in cui si distingue in modo forte la produzione liturgica parigina di Notre Dame.
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1377 Guillame de Machaut, compone interamente una messa.
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Non bisogna sottovalutare l’esperienza fiamminga, che raccoglie attorno a sé un insieme di musicisti possedenti la tecnica più raffinata.
Lo sviluppo tecnico-compositivo e la sensibilità estetica del primo ‘600 favoriscono tuttavia nuovi generi e nuovi stili di musica sacra che attirano maggiormente l’attenzione e l’interesse di compositori.
Nuove esplorazioni delle ripercussioni sonore nello spazio architettonico favoriscono fenomeni come quello dei cori spezzati in Italia settentrionale o della policoralità tipica della scuola romana (organico: 4 cori, da 4/16 voci).
Lo stile concertistico strumentale si introduce anche nelle composizioni liturgiche e grazie alla maestria dei musicisti napoletani si hanno presto ouvertures e sinfonie orchestrali quali parti integranti della Messa.
Concludendo, si può dire che la Messa si prepara a divenire una realtà estremamente complessa. Ogni sua realizzazione dovrà trovare l’equilibrio tra l’espressione autentica della fede e la manifestazione di una genuina opera d’arte.
Nell’accostarsi a Bach e nel prendere coscienza del mondo spirituale e culturale che lo circonda è indispensabile sottolineare la funzione esercitata dall’organizzazione del culto, che è diversa da luogo a luogo, poiché Lutero, nel fissare le regole fondamentali del servizio liturgico non aveva inteso rendere obbligatorio una determinata forma liturgica, ma aveva concesso alle singole comunità di organizzare il culto secondo le modalità a esse meglio confacenti, nel rispetto dello schema tipico dell’ufficiatura cattolica e facendo del momento del Sermone, comunque, il punto forza della celebrazione liturgica.
Non è però soltanto la disposizione liturgica che risente della Riforma, ma è piuttosto la civiltà musicale intera che acquista una nuova dimensione, quella dimensione che in ambito cattolico prende il nome del Palestrina e in campo protestante prende le mosse e il nome stesso da Lutero.
Lutero non rappresenta tanto la visione d’un rinnovamento del senso religioso e dell’organizzazione in questo senso, quanto piuttosto la radicale tendenza conservatrice e restauratrice che riporta alle sue origini medievali il concetto di cristianità e la sua osservanza.
L’azione di Lutero in campo musicale si esplica interamente secondo il precetto agostiniano del doppelt betet wer singt: il canto come preghiera due volte detta.
Il progetto luterano si articola lungo due sezioni: il rinnovamento formale e sostanziale della Messa, e l’introduzione del canto in lingua volgare.
Per ciò che concerne la prima sezione i cambiamenti più radicali furono:
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Abolizione dell’Offertorio
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Estensione in via generale dell’impiego corale per il Gloria in excelsis (nella chiesa cattolica esso è cantato a più voci, dalla schola, ma solamente nelle messe solenni)
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Demandare l’adozione del Gloria all’arbitrio dei vescovi, in quanto nel missale romanum si omette in tempo di Avvento e nei giorni di Quaresima.
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Si modifica il valore della predica, del Sermone: mentre nella chiesa cattolica quel momento veniva allora inteso come un elemento estemporaneo, facoltativo, in quella evangelica esso assume una posizione liturgica determinata e si pone, anzi, come il punto centrale e fondamentale dell’intero culto.
Per quanto riguarda invece l’introduzione della lingua volgare nella celebrazione delle Messa la data importante è quella del 1525, anno in cui Lutero celebra la Messa in tedesco a Wittenberg.
Con lo scritto “Deutsche Messe und Ordnung Gottesdienst” del 1526, Lutero propone e impone una sostanziale modifica del servizio liturgico praticato sino a quel tempo, coinvolgendo nella riforma anche la parte riservata alla musica. Si può notare come la tendenza generale, il concetto informatore, sia quello di concedere alla comunità, il più possibile, un ruolo di preminenza e di diretta partecipazione al culto.
Così le parti che erano tradizionalmente affidate all’esecuzione del coro, e cioè Introitus, Graduale, Pater, Santus, Agnus, tendono a diventare una riserva dell’intera comunità.
Il culto introdotto da Lutero, non più seguendo il concetto cattolico del rinnovamento del sacrificio e della immolazione, ma operando in modo che fra creatura e creatore si realizzasse una perfetta comunione, doveva consentire il conseguimento dei fini spirituali attraverso i due elementi della predicazione e del canto, l’uno e l’altro uniti da saldi vincoli: identico era il fine, diverso il mezzo. Il canto dei Lieder presenta la parola del Signore in espressioni verbali obbligate, motti, sentenze che penetrano nel cuore del fedele attraverso il senso dell’udito e che conservando sempre l’identica forma e sostanza finiscono con l’aver efficacia maggiore.
Anche se con la Messa in si min ci troviamo di fronte ad un esempio di messa cattolica, quanto sopra detto non deve essere tralasciato poiché per intendere la reale dimensione storica di Bach si dovrà procedere partendo non soltanto dagli elementi della biografia personale, ma anche dall’ambiente in cui quegli elementi si collocano.
Dopo aver toccato sommariamente i punti basilari dell’espressione liturgica del luteranesimo e le manifestazioni formali della musica evangelica, sino al momento in cui Bach vi si aggancia per trarne il sostentamento e per darle slancio e vita, occorre ora spiare nell’organizzazione sociale della musica, individuare i parametri sui quali si misura l’esperienza musicale al tempo di Bach.
Non può sfuggire ad un occhio attento che quasi tutte le espressioni sociali in cui si articolava in quel tempo la professione musicale sono presenti nella biografia bachiana: Hofmusikus, Stadtorganist, Hoforganist, Konzertmeister, Kappelmeister, Kantor, Director musices, una progressione di carriera che da funzioni modeste si sviluppa a gradi di massima responsabilità con un riscontro di un progressivo miglioramento del trattamento economico. La musica trattata da Bach è presente nelle sue principali manifestazioni con la sola eccezione di quelle legate al teatro; per il resto, Hausmusik, Stadtmusik, Hofmusik, Kammermusik, Kirchenmusik, sono punti fermi della sua concezione musicale.
La carica affidata al compositore che interessa a noi più da vicino è quella di Kantor, ufficio già previsto nella sua duplice funzione pedagogica e direttoriale dalla chiesa primitiva. Il Kantor rappresenta una delle componenti fondamentali dell’organizzazione ecclesiastica e civile luterana e, nel sistema scolastico, s’inserisce al centro della gerarchia dei valori.
Al Kantor, che generalmente era fornito di un titolo superiore di studio, di grado universitario, competevano varie attività. In primo luogo quella pedagogica, che si esplicava nell’insegnamento di discipline scientifiche, del latino, del catechismo, e nozioni fondamentali della musica. Inoltre la direzione del coro della scuola, con pratica prima monofonica poi polifonica, e l’insegnamento della composizione.
Quanto sopra detto può aiutarci a comprendere meglio la convinzione radicata in molti che la Messa rappresenti un genere musicale specificatamente legato alla confessione cattolica e che pertanto anche le Messe bachiane rappresentino un omaggio alla tradizione “romana” e costituiscano una deviazione dallo spirito e dalla liturgia luterana. Affermazioni del genere sono a tal punto lontane dalla verità storica che non varrebbe neppure la pena prenderle in considerazione se esse non fossero troppo diffuse e non formassero la colonna portante di valutazioni critiche imprudenti, sulle quali si sono esercitate schiere di improvvisati interpreti del pensiero bachiano.
In realtà, è sin troppo evidente la constatazione, alla luce delle considerazioni precedentemente fatte, che il culto luterano è esemplato su quello cattolico e di questo accetta i formalismi essenziali e principali.
Per effetto della particolare situazione politico-religiosa del ducato di Sassonia, a Dresda, capitale, regnava un sovrano che, essendo stato eletto al trono di Polonia, aveva abbracciato la fede cattolica pur trovandosi nella circostanza di governare sudditi luterani.
La duplicità della confessione aveva portato alla creazione di due distinte cappelle di corte, quella cattolica operante all’esterno del palazzo reale e quella luterana all’interno della reggia. E’ possibile che le Messe bachiane abbiano avuto una duplice destinazione – luterana e cattolica – tanto più che una di esse, costituente la prima parte (Kyrie-Gloria) della cosiddetta Messa in si minore, venne inviata e dedicata al duca August II appena salito al trono sollecitando una nomina nella cappella di corte (1733), mentre le altre restanti tre parti di quella monumentale partitura devono essere intese in un senso diverso da quello che può avere una Missa solemnis cattolica. Tali pagine ebbero un’utilizzazione nel rito luterano, come è dimostrato ad esempio dal fatto che sono attestate esecuzione del Sanctus nelle chiese principali di Lipsia sin dal 1724, e cioè una quindicina di anni prima del suo inserimento nel corpus della Messa in si minore.
Da circa un secolo e mezzo si è convenuto chiamare questa monumentale opera con l’espressione “Die hohe Messe in H-moll” o “Grande Messa in si minore”, un titolo che non compare nell’originale bachiano e nelle copie coeve, ma che venne attribuito all’opera da chi per primo ne propose l’edizione a stampa. Si deve ritenere basilare l’affermazione che l’opera non dovette conoscere, al tempo di Bach, un’esecuzione globale, e la constatazione che l’opera raccogliesse in sé gli elementi sparsi di un discorso che venne affrontato non unitariamente, ma a sezioni ed in tempi diversi.
La nuova cronologia, frutto di un accurato studio filologico e di critica del testo, fissa al 1724 la composizione del Sanctus come brano a sé stante: a quella data risalgono l’autografo della partitura e le parti separate originali. La prima esecuzione fu il 25 dicembre dello stesso anno, ma la pagina venne più volte riutilizzata.
Per la Missa (Kyrie-Gloria) non è accertata in concreto alcuna esecuzione, ma sappiamo che le 21 parti vennero inviate nel 1733 al nuovo duca August II.
Più complessa è la definizione dei termini di tempo delle restanti sezioni (Symbolum Nicenum, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem). Le pagine in questione vengono datate agli ultimi anni di Bach (1747-1749), tempo al quale risalirebbe anche la definitiva sistemazione del manoscritto con la congiunzione in un unico corpo di due tronconi separati (Missa, restanti parti, più aggiunta Sanctus 1724).
Quello della “confessionalità” è uno dei problemi centrali dell’esegesi cui è stato sottoposto il corpo dei brani formanti la Messa bachiana.
Per un verso l’adozione del testo dell’Ordinarium nella sua totalità depone a favore della “cattolicità” dell’opera; per un altro verso il fatto che singoli brani siano stati utilizzati in un contesto rituale evangelico (come per il Sanctus, e probabilmente per il Symbolum Nicenum) confermerebbe l’idea di una composizione pensata più per il culto luterano, a maggior ragione se si considera che tutta la produzione vocale sacra di Bach è stata scritta per le chiese di Lipsia e che è quasi impensabile l’idea di una composizione sacra rimasta ineseguita.
C’è, naturalmente, la questione della dedica della Missa al duca di Sassonia, che avrebbe abbracciato il cattolicesimo. Bisogna però ricordare che alla corte di Dresda erano presenti due cappelle, una cattolica (la principale) e una luterana. Sembrerebbe strano immaginare Bach in preda ad una sorta di “abiura” improvvisa, o ad un semplice adeguamento alla confessione del sovrano, il quale l’aveva accolta per opportunismo politico.
D’altro canto bisogna sottolineare che la tradizione liturgica cattolica non aveva mai conosciuto prima uffici liturgici musicali di quella portata (Mozart, K 427 e Beethoven, Missa Solemnis verranno dopo).
Con ogni riguardo deve essere poi osservato il fatto che la dedica al sovrano si riferisce esclusivamente alla Missa costituita da quelle parti che il servizio liturgico luterano ancora considerava proponibili, immaginando la sostituzione di corrispettivi tedeschi per la restante parte.
Negli anni poi tra il 1747-1749, in cui è databile la composizione delle ultime parti della messa e la definitiva sistemazione in un corpus organico, non si trovano tracce di una intestazione dell’intera opera al sovrano della corte di Dresda.
La materia, come si vede, offre spunti e argomentazioni per sostenere tanto la tesi “cattolica” quanto la tesi “luterana” e consente anche di intendere l’opera in termini di ambivalenza. La sua natura cattolica emergerà quando si vorrà considerarla nei termini di un corpo unitario, elaborato lungo un ampio intervallo di tempo, svincolato dalla realtà storica e quasi isolato in mondo astratto anche se agganciato alla tradizione della Messa concertata.
Al contrario essa apparirà come una manifestazione del pensiero musicale luterano quando la si interpreterà a segmenti separati, ciascuno dei quali destinato a non ricoprire un unico servizio liturgico, bensì a soddisfare esigenze specifiche delle grandi festività in cui era consentito praticare la polifonia applicata ai testi latini dell’Ordinarium.
Prima di analizzare più da vicino alcune delle parti della Messa in si minore, è bene spendere due parole sulla tecnica compositiva e formale che Bach adotta.
Non è eccessivamente imprudente sostenere che quasi tutti i 25 numeri di cui consta la partitura non sono pagine originali, ma parodie o adattamenti più o meno rilevanti da opere precedenti. Tenendo conto di ciò, tanto più appare mirabile l’opera bachiana, se si considera che essa è tutta o in gran parte il frutto di un montaggio razionale e perfettamente equilibrato che sul piano dei risultati musicali s’impone come creazione originale e unica. L’opera è di quelle che più apertamente manifestano, nella sua quasi esasperata monumentalità e nella sua irripetibile polivalenza, la concordia delle idee, l’armonia dei gesti, il razionale patto di alleanza che compone ogni interna contraddizione.
Dando uno sguardo al prospetto si può notare che il peso maggiore è sostenuto dal coro, al quale sono affidati interventi stilistici molto differenziati, ma sempre sostenuti dal concerto degli strumenti realizzato spesso in modo trionfalistico.
ORGANICO: soprano I e II, contralto, tenore, basso, coro, 2 flauti, 3 oboi, 2 oboi d’amore, 2 fagotti, corno, 3 trombe, timpani, archi, basso continuo.
Veniamo ora all’ascolto di alcuni brani della Messa. E’ il numero BWV 232 dell’elenco delle opere bachiane. La ascolteremo nell’esecuzione del 1998 diretta dal maestro Diego Fasolis, con l’Orchestra dei Sonatori de la Gioiosa Marca ed il Coro della Radio Svizzera (voci soliste: Roberta Invernizzi, Lynne Dawson, Gloria Banditelli, Christoph Prégardien, Klaus Mertens). La registrazione è stata diffusa dalla rivista Amadeus.Traccia 1: 9’11
Kyrie eleison (coro)
La Messa si apre con l’esecuzione da parte del coro a 5 voci ed orchestra, con una delle pagine più imponenti dell’intera composizione. Caratterizzata da grave solennità propone il motto di 4 battute eseguite dal coro con la triplice enunciazione del testo liturgico “Kyrie eleison”, in blocchi sonori compatti, ma connessi allo stesso tempo dallo sfasamento contrappuntistico delle voci (i soprani portano avanti l’enunciazione).
Significativa la mancanza delle solenni trombe, utilizzate in questa messa in occasioni di glorificazione a Dio.
Il sentimento di cordoglio funebre anima l’interludio orchestrale che segue, guidato dai legni. Questo sta quasi a rappresentare simbolicamente il peccato (momento di riflessione).
Bach esprime la schiavitù del peccato con la combinazione della tonalità minore, del timbro scuro del flauto e dell’oboe d’amore e dell’uso di intervalli dissonanti e cromatici.
Il tema proposto dall’interludio strumentale diviene poi cellula melodica del Kyrie eseguito da tenori e bassi.
Il procedere delle parti è solenne, tortuoso e professionale, in costante progressione verso l’alto, caratterizzato in modo evidente dal timbro chiaro ed acuto dei soprani, i quali hanno un ruolo da protagonisti in quanto a loro sono affidate 2 delle 5 voci corali, che introducono i momenti più intensi in un’atmosfera che potrebbe sembrare sin troppo monotona e quieta.
Si passa poi ad un secondo interludio strumentale riservato ai 2 oboi d’amore accompagnati da BC, fagotti e archi.
La seconda enunciazione è questa volta svolta da bassi e non dai tenori, seguiti poi dalle voci femminili.
Traccia 2: 5’05
Christe eleison (Duetto: soprano I e II)
Questo secondo brano è in forma di duetto affidato ai due soprani, per contrasto ai due blocchi; è un brano luminoso, trasparente. Tale forma musicale nelle altre parti della messa è richiamata in coincidenza di testi che riguardano la secondo persona della Trinità.
Le voci procedono a distanza di terza con l’unisono dei violini; il micro testo è intonato ogni volta in diverse tonalità, introdotte da un ritornello orchestrale. Le tonalità in cui si modula sono tutte prevedibili, ma ciò non rende meno efficace l’espediente espressivo che Bach adotta.
Segue poi il secondo Kyrie, con coro a 4 voci, nella tonalità di fa # minore, in stile fugato.
Per quanto riguarda il Gloria è possibile suddividerlo in otto episodi (4 coro, 4 solisti), come appare dal prospetto. Parrebbe difficile riconoscere a prima vista un progetto organico prestabilito, eppure l’analisi a cui è stato sottoposto il corpo, lo mostra risolto come tale.
Analizzando il testo è possibile dividerlo in 2 parti; la prima (dal Gloria al Domine Deus) che consiste in una serie di lodi al Padre e al Figlio; la seconda invoca l’intervento misericordioso del Figlio e si conclude con la riaffermazione del principio trinitario. La forma musicale che caratterizza l’intero Gloria è quella dell’inno.
Ascoltiamo allora alcuni brani dal Gloria.
Traccia 4 e 5: 5’60
Gloria in excelsis Deo (coro)
Et in terra pax (coro)
La temperatura è elevata nel tripudiante Gloria d’apertura a 5 voci, introdotto dalle inneggianti trombe, seguito poi dall’eterea fuga dell’ Et in terra pax. La tonalità è re maggiore, la cui relativa è la tonalità d’impianto della Messa. Tale pezzo sinfonico/corale è un imponente spiegamento di forze, tutto l’organico al completo con il concertante della prima tromba. Tale parte venne utilizzata da Bach nella Cantata 191 del 1725 e in origine concepito come un tempo veloce di un concerto.
Timpani e trombe interrompono la loro esecuzione per il Et in terra pax, guidando l’atmosfera musicale verso un disegno più disteso e tranquillo, sottolineato dall’insieme di appoggiature eseguite dal coro, che il I soprano trasformerà in fuga. L’appoggiatura evidenzia un’accentuazione particolare della frase musicale dall’efficacia espressiva.
Traccia 6: 4’20
Laudamus te (Aria: Soprano II)
Tre sono le arie del Gloria, tutte affidate ad una voce solista che duetta con uno strumento; nel primo caso un violino, nel secondo con l’aria Qui sedes ed dextram Patris un oboe d’amore, nel terzo con l’aria Quoniam tu solus sanctus con il corno da caccia. In tutti i casi c’è sempre l’orchestra che svolge il compito d’accompagnamento.
L’aria del Laudamus è aperta da un vasto a solo concertante del violino, di evidente virtuosismo strumentale che anticipa la complessità vocale (33 note 5 trilli); la tonalità è di la maggiore.
Traccia 8: 5’35
Domine Deus (Duetto: soprano I e tenore)
Un ampio duetto che riporta il discorso musicale ad un clima di suggestiva intimità, esaltata dalla raffinatezza timbrica dell’accompagnamento: flauto traverso obbligato, archi superiori con sordino, bassi in pizzicato. Il flauto espone un tema semplice e diretto su cui le voci si esibiscono ora in imitazione ora omoritmicamente. Le due voci – acute – propongono dapprima simultaneamente le proposte dei due testi e conducendo il discorso in imitazione; sull’ Agnus Dei, invece, procedono in perfetto parallelismo e su un unico testo.
Anche qui, come nel duetto del Christe eleison, vi è l’impiego simbolico dei due cantanti, a significare il Padre e il Figlio, cui il testo fa riferimento: ai due viene affidata simultaneamente l’acclamazione a una delle persone della Trinità creando così un intrigante effetto di politestualità.
Fatto non trascurabile è l’aggiunta della parola altissime all’espressione Domine Fili unigenite Jesu Christe: la parola non trova riscontro nel Missale Romanumm, ma figura come tropo nel Graduale della chiesa di San Tommaso di Lipsia.
Ascoltiamo ora dei brani dal Symbolum Nicenum
La distribuzione della materia nel Symbolum Nicenum obbedisce a criteri del tutto diversi al Gloria, essendo dominato da strutture architettoniche rigorose e fra loro corrispondenti.
Tracce 1-2: 2’14
Credo in unum Deum (coro)
Credo in unum Deum Patrem omnipotentem (coro)
Questo brano per coro a cinque voci e 2 violini concertanti corrisponde in senso vero e proprio alla forma musicale di mottetto a 7 voci (5 vocali, 2 strumentali) con basso continuo. In senso tecnico la pagina funge da “intonazione”, sostituendo il celebrante al quale, secondo la liturgia, sono affidate le prime parole del testo (senza Patrem).
La realizzazione mottettistica bachiana s’ispira a modelli arcaici (Monteverdi) e utilizza un tema a valori larghi affidato al coro e ai due violini; queste sette parti procedono secondo uno stile contrappuntistico rigorosissimo, ma all’imitazione che governa le parti vocali si aggiunge una figurazione ostinata del basso continuo.
La sezione conclusiva viene solennizzata dall’apporto celebrativo di trombe e timpani, stesso organico utilizzato per il Gloria.
Traccia 4: 2’48
Et incarnatus est (coro)
Capolavoro di intima, sacrale intimità per coro a 5 voci, 2 parti di violino e basso continuo. Si apre con una piccola introduzione strumentale affidata al continuo e ai violini, che presentano la tonalità d’impianto di si minore, calandoci così in una atmosfera ineludibilmente espressiva.
Di grande effetto sono le appoggiature dei violini che accompagnano il coro che si mantiene sempre su una dinamica che oscilla dal pp al p. Questa atmosfera ci riporta più indietro allo Stabat Mater di Pergolesi, e più avanti nel tempo al Lacrimosa del Requiem di Mozart.
Si deve notare come la curva discendente del tema rimandi al mistero dell’incarnazione, appunto alla discesa di Dio nella carne, con una tragicità patetica che prelude alla teologia della Croce.
Traccia 6: 3’41
Et resurrexit (coro)
Di spirito completamente contrapposto è il festivo Et resurrexit, che celebra la resurrezione di Cristo con un tema affidato all’intero coro a 5 voci ed orchestra al completo.
Forse è derivato da un lavoro profano. Il coro si divide, nella sua perentorietà ritmica, tra esecuzioni omofoniche e contrappuntistiche. Il brano è suddivisibile in due sezioni intervallate da un ritornello strumentale nel quale sono escluse le trombe; queste si trovano come protagoniste nella conclusione strumentale, alle quali è affidato un duetto.Veniamo ora al Sanctus.
Traccia 10: 4’20
Sanctus (coro)
Come già detto il Kantor ha ripreso senza modifiche un Sanctus composto nel 1724 e più volte eseguito dei giorni del Natale e della Pasqua di anni successivi. La composizione si presenta a 6 voci (2SS 2AA) e dotata di un organico strumentale superiore rispetto alla prima sezione della Messa. Il brano si apre con un incedere solenne e grandioso che contrasta dinamicamente con la fuga del Pleni sunt in coeli. La prima sezione è dominata dalla figurazione ritmica della terzina che permette uno scioglimento tematico più fluido e coinvolgente e si colloca come nuovo elemento di contrasto con la seconda parte guidata da ritmica regolare.
Infine l’ Agnus Dei
Tracce 14-15: 9’04
Agnus Dei (alto)
Dona nobis pacem (coro)
Il numero conclusivo dell’Ordinarium viene suddiviso da Bach in due sezioni rigorosamente separate: un’aria per contralto e una parte corale che intona l’ultimo versetto del testo liturgico.
L’intensa esecuzione del contralto, nella tonalità di sol minore, procede senza fretta, appoggiandosi a lungo sulle parole-chiave del testo (Dei; tollis; peccata; mundi). Strumentalmente ci sono due elementi che sono in contrasto: gli “affetti” dolenti del basso continuo e le luminosi parti dei violini che procedono all’unisono.
La Messa in si minore si chiude con una sorpresa, a suprema conferma di quel trionfo della parodia. Il Dona nobis pacem consiste infatti nella ripresa di un pezzo preesistente, già impiegato in una Messa del 1733. L’organico grande viene mobilitato, prevedibilmente, per concludere il capolavoro con un fugato mottettistico il cui protagonista è il coro, coadiuvato nella sfolgorante sezione conclusiva dal clamore delle trombe e timpani.
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