Bach: Das Orgelwerk Vol. 10

Bach

Das Orgelwerk, Organ Works, L’oeuvre d’orgue

Michel Chapuis
on the Andersen Organ of the church of the redeemer
Kopenhagen

Scarica i concerti per organo di Bach raccolta n.10

Disco 1 lato A

BWV 599
BWV 601
BWV 602
BWV 603
BWV 604
BWV 605
BWV 606
BWV 607
BWV 608
BWV 609
BWV 610
BWV 611
BWV 612

Disco 1 lato B
BWV 613
BWV 614
BWV 615
BWV 616
BWV 617
BWV 618
BWV 619
BWV 620
BWV 621

Disco 2 lato A,
BWV 622
BWV 623
BWV 624
BWV 625
BWV 626
BWV 627
BWV 628
BWV 629
BWV 630
BWV 631

disco 2 lato B
BWV 632
BWV 633
BWV 634
BWV 635
BWV 636
BWV 638
BWV 639
BWV 640
BWV 641

Rossini:La Pietra del Paragone

Non aprire piu’ portona

O tua testa andar pedona!
Che vuol dir questa canzona
Che vuol dir questa canzona!

E’ etrusco!

Ti propongo un gioiellino di Rossini: La pietra del Paragone
Un’opera poco conosciuta ma deliziosa.

Scarica “La Pietra del Paragone” di Rossini

LA PIETRA DEL PARAGONE.
Melodramma giocoso in due atti suddiviso in quattro parti di Luigi Romanelli.

La marchesa Clarice Fiorenza Cossotto
La baronessa Aspasia Silvana Zanolli
Donna Fulvia Eugenia Ratti
Il conte Asdrubale Ivo Vinco
Il cavalieri Giocondo Alvinio Misciano
Macrobio Renato Capecchi
Pacuvio Giulio Fioravanti
Fabrizio Franco Calabrese

Cori di giardinieri, ospiti, cacciatori e soldati del conte.

L’azione si finge in un popolare e ricco borgo d’Italia e particolarmente in una amena villa del conte Asdrubale. Epoca 1680.
Orchestra e coro del teatro Alla Scala
Direttore Nino Sanzogno
Registrazione dal vivo effettuata il 6 giugno 1959 presso la Piccola Scala di Milano.
Ventenne appena era Gioachino Rossini, quando La Scala gli aperse le illustri
porte per La pietra del paragone. Nel biennio precedente il giovanissimo autore già aveva dato alle scene sei opere: non solo brevi e scorrevoli opere buffe, ma anche due lavori d’impegno drammatico quali Ciro in Babilonia e Demetrio e Polibio (e torna opportuno ricordare il singolare ritmo, senza precedenti nella storia dell’attività’ creatrice di Rossini: il quale, dopo aver scritto una quarantina diopere nell’arco di men che un ventennio, altri quaranta ne trascorse in pacifico ozio, sporadicamente interrotto da qual- che rare pagina extra teatrale; e parole esplicite su tale silenzio ebbe Richard Wagner, recatosi in visita d’omaggio a Rossini nella sua dimora parigina di Passy a marzo del 1860: “Un crime! Vous ignorez vous meme loul ce que vous auriez tire de ce cerveau-la’”.
Sia pure in teatri minori, le sei precedenti opere rossiniane avevano raccolto buoni successi a Venezia, Bologna, Roma e Ferrara, ma non ancora sufficienti a legittimare, secondo l’impresa che gestisce La Scala, un invito del grande teatro milanese: “Rossini – scriverà poi Luigi Romanelli, il librettista della Pietra del paragone “non aveva dato prove bastanti per essere annoveralo nella classe dei musicisti di cartello”. Furono le insistenze di due celebrali cantanti del momento, il contralto Maria Marcolini e il basso Filippo Galli, che avevano preso parte ad alcune esecuzioni di opere rossiniane, a vincere le comprensibili esitazioni dell’impresa. E la nuovissima Pietra del paragone, protagonisti appunto la Marcolini e il Galli, andò in scena il 28 settembre 18l2, riscuotendo un successo tanto clamoroso che il generale francese comandante il presidio di Milano esento’ Rossini degli obblighi del servizio militare: vantaggio non trascurabile, specie in quel 1812 segnato dalla disfatta napoleonica in Russia.
Di sera in sera il successo non solo ebbe a ripetersi ma subì anzi un progressivo incremento, al punto che nell’ ultima replica si registro’ il bis di ben sette pagine dello spartito. Era questa rappresentazione la cinquantatreesima, cifra altissima anche in rapporto alle costumanze del tempo, e che avrebbe assicurato a Rossini il primato nelle repliche scaligere, se negli anni precedenti non avessero toccato “ex-equo” quota 54 tre opere di Stefano Pavesi, di Luigi Mosca e di Simone Mayr: nomi oggi confinati nelle pagine dei lessici, ad eccezione dell’ultimo, il bavarese-bergamasco maestro di Donizetti in tempi recenti oggetto di alcune riproposte sceniche “il record assoluto sarà appannaggio nel 1842 di Giuseppe Verdi con le 57 rappresentazioni di Nabucodonosor a rivalsa del non lontano fiasco di Un giorno di regno. Ripresa in altri teatri milanesi e di diverse Città italiane, La pietra del paragone tornò alla Scala dieci anni dopo, nel 822, con 27 repliche, e ancora nel 1829 per sette sere. Poi scomparve, al pari di molte altre opere rossiniane; se 1’avvento del pesarese aveva respinto nell’oscurità i vari Pavesi, Mosca. Mayr ed altri musicisti della medesima generazione – i cartelloni dei teatri erano allora costituiti esclusivamente di opere contemporanee. le successive affermazioni di Bellini, di Donizetti, di Verdi e, infine, dei maestri detti “veristi” condussero via via al paradossale risultato di considerare Rossini quale autore di una sola opera, l’intramontabile e onnipresente Barbiere di Siviglia, mentre rare occasioni celebrative riproponevano talvolta altre opere rossiniane, e solo i massimi teatri erano in grado di affrentare gli oneri artistici e finanziari di allestire il Gugliemo Tell “ma circa il capolavoro drarnmatico di Rossini la stessa Scala osservò un lungo silenzio dal 1899 al 1930”.
Il compito di ricordare agli italiani che Gioachino Rossini non era l‘autore del solo Barbiere di Siviglia spettò per decenni alle bande musicali, che spesso iscrivevano nei loro programmi nuorese sinfonie di altre opera rossiniane. Vi si aggiunse poi l’ascolto integrale di alcuni e dimenticati spartiti, messi in onda dalle stazioni radiofoniche deII’ Eiar; tradizione continuata nel dopoguerra dalla Rai: del recente 1976 e la riproposta di Torvaldo e Dorliska, eseguita ad esclusivo uso radiofonico, con i complessi milanesi della Rai, nella direzione di Alberto Zedda. E le dimenticate opere rossiniane gradualmente tornarono anche sulle scene: tappa significativa quella del Maggio Fiorentino 1952 che integralmente dedicato al maestro pesarese vide tra gli altri il ritorno della Pietra del paragone, direttore Gabriele Santini, nella regia di Anton Giulio Bragaglia. Quattro anni dopo, a Santo Stefano del ’56, si inaugurava a Milano la Piccola Scala con ll matrimonio segreto dl Cimarosa, diretto da Sonzogno. e nella regia di Giorgio Strehler; cui faceva seguito, ricorrendo il bicentenario mozartiano Così fan tutte, che vedeva il compianto Guido Cantelli nelle congiunte mansioni di direttore e di regista. Assente in quella prima stagione, Rossini fu spesse ospite nelle successive, con ll Signor Bruschino, ll Turco in Italia (recato anche al festival di Edimburgo), Il Conte Ory, e infine La pietra del paragone, andata in scena il 29 maggio 1959 la registrazione venne effettuata nella replica del 6 giugno). Quell’ edizione della Pietra del paragone fu conforme al tipico, signorile livelle che contrassegno l’aureo periodo iniziale della Piccola Scala, i cui spettacoli erano in competizione, spesso vittoriosa, con i simultanei allestimenti della “grande” . E i nomi stessi degli interpreti ne sono eloquente testimonianza: dirigeva Nino Sanzogno, mentre Ia regia, sulle sfondo delle scene di Mario Chiari, era affidala a un artista di rara presenza nel teatro lirico quale Eduardo De Filippo. La coppia protagonista della marchesa Clarice e del conte Asdrubale era impersonata del giovanissimo mezzo soprano Fiorenza Cossotto – che due anni innanzi aveva esordito alla Scala in un breve ruolo nei Dialoghi delle Carmelitane – e dal basso Ivo Vinco (i due cantanti tramuteranno più lardi nella realtà della vita ll vincolo coniugale preannunziato nella finzione scenica); e mentre di sicuro affidamento e già saldamente affermati erano gli altri interpreti, da Eugenia Ratti a Silvana Zanolli, da Flenato Capacchi a Franco Calaorese, a Giulio Fioravanti e ad Alvino Misciano. Accolta da caldo successo e dal piano consenso della critica. quell’edizione ebbe cinque repliche, secondo l’allora corrente “standard” della Piccola Scala.
Ma, se i familiari tornavano agli assidui dei concerti bandistici, ed anche orchestrali, i titoli dl parecchie opera rossiniane, grazie all’ascolto delle sinfonie popolarissime ad esempio, della Gazza ladra, dell’italiana in Algeri, del Tancradi, della Semirarmide e del Guglielmo Tell, solo gli eruditi nello specifico settore erano al corrente dell’esistenza di una dimenticata Pietra Del paragone. E ciò per un sernplice motivo: pochi mesi dopo la prima scaligera – e ci furono di mezzo anche “L’occasione fa l’uomo ladro” e “Il signor Bruschino” – Rossini accedeva a un altro grande teatro italiano, la Fenice di Venezia, con il Tancredi, melodramma eroico; stretto dall’assillo del tempo, il musicista alle prese con tre opere scritte in rapidissima sequenza, non ebbe scrupoli nel trasferire tale e quale alla nuova opera la sinfonia della Pietra dal paragone, da allora in poi indicala a diffusa coma la sinfonia del Tancradi. Ed altri prelievi compi’  l’autore dall’opera dal suo esordio scaligero: tra i quali l’aria di Clarice “Eco pietosa…” che si ritroverà nella canzone del salice nell’Otello, e il temporalino dell’atto secondo, trasferito di peso ne l’occasione fa il ladro e progenitore dal consimili, innocui eventi meteorologici del Barbiere e della Cenerentola, mentre nubi più minacciose si addenseranno poi sul Guglielmo Tell.
“Melodramma giocoso” aveva definito La pietra del paragone il librettista Romanelli quasi emulando la qualifica di “dramma giocoso” conferita da Lorenzo Da Ponte al Don Giovanni di Mozart.
Non si dirà certo che La pietra del paragone attinga la vertiginosa altezze e la sovrumana tensione drammatica del capolavoro mozartiano, ma a sua volta essa valica a tratti le frontiere del “giocoso”: e piuttosto una commedia musicale a lieto fine. un’opera del tipo che sarà poi detto semiserio; non è una standardizzata farsetta di settecentesco modello. ma anche si accende di accenti elegiaci che si potrebbero dire pre-bielliniani, ad esempio nella citata aria di Clarice, nella successiva cavatina del conte “Se certo io non sapessi…” e nel seguente duetto tra i due futuri sposi.
Mentre al dinamico e inconfondibile meccanicismo ritmico, tipico del Rossini “buffo” , sono invece improntati i concerti che suggellano i due atti, autentici banchi di prova per i venturi, analoghi cimenti dell’italiana in Algeri, del Barbiere e della Cenerentola.
Opera semi-seria, dunque, ma anche commedia d’ambiente e di satira, con una
puntuale delinaeazione di alcuni caratteri, al punto che sui convenzionali lineamenti della coppia protagonista, delle altre due dame a del probo Cavalier Giocondo il tenore, che in quest’opera riveste un compito accessorio, prevalgono la realistica verità e le psicologiche connotazioni di due personaggi detti “minori”: Pacuvio poeta ignorante e Macrobio giornalista imperito, presuntuoso e venale.
Le pesanti allusioni alla classe giornalistica non adontarono tuttavia il cronista musicale del Corriere milanese, l’unico quotidiano pubblicato a Milano nel periodo napoleonico, che all‘indomani della prima scaligera scrisse: “Rossini si distingue dalla moltitudine degli odierni compositori per un colorite splendido e vivace, per una certa misurata sobrietà nelle cantilene, che sembra tenere la via di mezzo tra la robustezza tedesca e la melodia italiana…”.
Assecondate dalla pronta genialità del musicista, il Romanelli aveva indubbiamente fatto tesoro dei modelli goldoniani ad esempio nel maccheronico italiano escogitato per il seducente mercante turco – cioè Asdrubale in persona, travestito alla stregua dei due mozartiani ufficialetti di Così fan tutte – e giunto per esigere l’estinzione di un suo credito che ridurrebbe in povertà il facoltoso conte; appunto la pietra del paragone, che gli consentirà la scelta fra le tre dame che aspirano a divenirne la moglie. Il mercante vorrebbe porre sotto immediato sequestro i beni del conte, con largo uso di sigilli: “Sigillara, sigillara”, egli ripete con tanta frequenza nel concertato conclusivo dell’atto primo, che i milanesi – e lo conferma Stendhal – finirono per tramutare in Sigillara, nel familiare linguaggio, il titolo stesso dell’opera.
Se tale strambo italiano riecheggia quello dell’altrettanto strambo mercante armeno nella Famiglia dell’antiquario di Goldoni, l’ombra del commediografo veneziano si avverte anche nei parti letterari di Pacuvio, emule del Poeta fanatico e del suo servitore Brighella.
Fecondata dall’argento vivo di Rossini la canzone di Pacuvio “ombretta sdegnosa del Mississippi” sopravvisse a lungo anche dopo il declino delle fortune dell’opera e venne ricordata da Antonio Fogazzaro nel sue romanzo Piccolo mondo antico(1895), poi rivendicato dall’omonimo film di Mario Soldati (1941). Ai Lineamenti comici e sentimentali della Pietra del paragone si affianca qui una terza componente: quella della parodistica ironia, E non solo in quest’arietta, ma ancora quando il conte rifà il verso ai sospiri della non ancor amata Clarice ripetendone in distanza le parole, e simulando trattarsi del naturale fenomeno dell’eco: procedimento frequente nella rinascimentale polifonia quanto nei prossimi rnelodrammi secenteschi, o ancora nella solidarietà del giardiniere nei riguardi del conte, manifestata nel coro “Il conte Asdrubale – dolente e squallido”, che palesemente si fa gioco della paludata seriosità propria delle classiche opere serie. Procedente dall’ultimo Settecento, La pietra del paragone anticipa cosi tratti ed accenti di caratterizzante parodia che diverranno emblematici dei primi decenni del Novecento

Guido Piamente

Mozart: Concerto per violone e orchestra K.218 – K.219

Concerto pour violon et orchestre n 4 K.218 en re majeur

1 mouvement: Allegro
2 mouvement: Andante cantabile
3 mouvement: Rondò (andante grazioso)

Concerto pour violon et orchestre n 5 K.219 en la majeur


1 mouvement: Allegro aperto
2 mouvement: Adagio
3 mouvement: Tempo di minuetto


Michele Auclair violon
Orchestre philharmonique da Stuttgart
Direction: Marcel Couraud

Scarica il concerto di Mozart

Beethoven: Sinfonia N.3 in mi bemolle maggiore Op.55 “Eroica”

Beethoven
Sinfonia N.3 in mi bemolle maggiore Op.55 “Eroica”
Orchestra sinfonica di Utrecht
Direttore d’orchestra Ignace Neumark

Scarica qui l’Eroica di Beethoven

Nel 1920 Ferruccio Busoni, scrisse un saggio molto personale e poco noto, dal titolo “ Che cosa ci ha dato Beethoven? “. Accingendosi ad ascoltare questa sinfonia oltre 150 anni dopo la sua composizione, può essere giusto riflettere su ciò che significa Beethoven per noi oggi; proprio perché la Terza Sinfonia rappresenta una svolta nell’arte di Beethoven e in essa sono introdotti per la prima volta quegli elementi che oggi noi consideriamo più tipici della sua arte.
Rileggiamo ciò che scrive Busoni: “Con Beethoven l’elemento umano appare per la prima volta nella musica come soggetto principale …. Il suo tormento forse non é altro che l’arduo tentativo di tradurre emozioni umane, e cioè emozioni talvolta extramusicali, in forme musicali. Spesso egli riuscì nel suo intento, ma in questo modo la musica venne trasportata in una sfera diversa da quella in cui si era mossa fino a quel momento” G1i ideali umani di Beethoven sono elevati e puri, continua Busoni, sono gl’ideali degli uomini giusti di ogni tempo e paese: 1’aspirazione alla libertà, la redenzione attraverso 1’amore, la fratellanza universale. Liberté, Egalité, Fraternité: Beethoven e un prodotto della Rivoluzione Francese, è il primo grande musicista democratico . Ed infine Busoni così risponde alla domanda che si era posta nel titolo del suo saggio: L’onesta è una conditio sine qua non nella creazione delle composizioni di Beethoven ; il secondo elemento proprio di Beethoven è la sconfitta del virtuosismo dinanzi alle ” idee”.
Ecco dunque qual é, per l’uomo moderno, l’aspetto essenziale dell’arte di Beethoven: e l’arte di un compositore il cui scopo non e più quello di sbalordire il pubblico con una serie di virtuosismi. Il grande ascendente che Beethoven esercito nei suoi ultimi anni sulla nuova generazione romantica capeggiata da Robert Schumann ed E. T. A. Hoffman, deriva forse da questo desiderio di porre in primo piano l’espressione di emozioni e di idee. I suoi predecessori si erano dovuti troppo spesso preoccupare del1’effetto che la loro musica avrebbe suscitato nel loro mecenate e sulla reazione, utile o dannosa, che ne sarebbe derivata. Anche Beethoven scrisse musica d’occasione (in specie l’Ouverture Consacrazione della casa e alcuni dei primi brani di musica da camera) ma essa non e da collocare tra le sue prove veramente impegnative.
Per noi Beethoven costituisce ormai un punto fermo nella storia della musica, ma per i suoi contemporanei egli era un ribelle; solo alcuni tra loro si resero conto che con lui finiva un’era della cultura e ne iniziava una nuova. Cosi i romantici poterono sostenere che Beethoven era il più grande dei romantici, la personificazione stessa della musica, mentre in seguito analisi più spassionate ce lo hanno mostrato come un classico ligio alle regole.
Alcuni critici eminenti hanno dimostrato che le prime composizioni di Beethoven sono un prodotto tipico di quello stesso periodo che ispiro la poetica dello Sturm und Drang. Fino alla Terza Sinfonia i lavori di Beethoven nascono nell’atmosfera del Werther di Goethe e dei Masnadieri di Schiller.
Ma, proprio come Goethe e Schiller superarono queste loro opere giovanili e procedettero con crescente rigore formale verso lavori di portata rinnovatrice, anche Beethoven subì una trasformazione nel suo stile musicale quale raramente é dato osservare nella storia della sinfonia e tanto meno della musica in generale. La Terza Sinfonia realizza di colpo questo. trapasso; come scrive Paul Henry Lang 1’Eroica rimpicciolisce ogni altra composizione che le venga messa a confronto per la sua arditezza di concezione, per il respiro della realizzazione, per la profondità della costruzione logica. Lo stesso Beethoven non raggiunse mai più simili vette di accesa fantasia; scrisse altre opere, forse maggiori, ma in nessun’altra abbraccio in tal modo l’intero universo . La storia della dedica originale di questa sinfonia e ben nota.
Dedicando la sinfonia “ Alla memoria di un grand’uomo “ Beethoven non dovette cambiare il carattere della sua composizione. La Terza non é una biografia musicale, come lo e per esempio la musica a programma dell’Ein Heldenleben di Richard Strauss, ed infatti alla marcia funebre seguono lo scherzo ed il finale con variazioni. Secondo Paul Bekker, biografo di Beethoven, la morte del generale britannico Abercromby nella battaglia di Alessandria del 21 marzo 1801 fu considerata dagli amici del compositore _ come la fonte d’ispirazione per la marcia funebre. E quindi probabile che solo il primo tempo sia da ricollegarsi a Napoleone. A quanto risulta l’idea di questa sinfonia risale all’anno 1798, quando il generale Bernadette, durante un soggiorno a Vienna, suggerì a Beethoven l’idea di scrivere qualcosa in onore di Napoleone; tuttavia, benché esistano tracce di abbozzi anteriori, la sinfonia fu composta nel 1803-1804 ed eseguita per la prima volta in pubblico il 7 aprile 1805. La sinfonia inizia con accordi maestosi, seguiti immediatamente dall’enunciazione del tempo principale. Questo iniziale Allegro con brio fu giudicato troppo lungo da qualche ascoltatore del tempo, poiché esso ha uno sviluppo più ampio di quel che non fosse nella tradizione. L’orchestrazione presenta diverse voci a solo, conferendo, per esempio, autonomia al contrabbasso e una funzione nuova e molto importante ai timpani. La marcia funebre è un brano indimenticabile, unico nella storia della musica orchestrale. Alcuni critici hanno sollevato delle obiezioni perché ad essa segue un allegro Scherzo, ed hanno suggerito di invertire l’ordine dei due tempi; ma simili arbitrii sono da considerarsi eresie.
Il Finale, nello stile delle variazioni del Settecento, presenta uno dei temi prediletti da Beethoven; esso ricorre già nel finale del Prometeo, nelle Contraddanze e nelle Variazioni per pf Op.35
Alfred R. Neumann
La terza sinfonia di Beethoven (1770 – 1827) in Mi bemolle maggiore op. 55 detta “Eroica” fu composta fra il 1802 e 1804 ed eseguita nell’ agosto 1804 a Vienna.
La sinfonia fu inizialmente scritta per Napoleone Bonaparte e rappresenta la sintesi di tutta l’aspirazione all’epos riscoperta negli anni della rivoluzione. In essa si avverte la volontà di tenere insieme la musica e la realtà che già era stata avvertita , se pur in forma primitiva, nella pièce à sauvetage, nella marcia, nell’inno e nel pezzo strumentale a programma.
Beethoven, che come Hegel aveva visto nel generale corso “cavalcare lo spirito del mondo” , scrive una dedica al Bonaparte, dedica che in seguito disconoscerà in un impeto di sdegno deluso dopo che Napoleone si sarà fatto incoronare imperatore. Proprio per questa delusione la sinfonia sarà quindi definitivamente intitolata (in italiano) “Sinfonia Eroica dedicata al sovvenire di un grand’uomo”.
Il definitivo dedicatario sarà il Principe di Lobkowitz, un aristrocratico viennese appassionato di musica e buon violinista dilettante che ne ospitò nel proprio palazzo la prima esecuzione. La Sinfonia Eroica si presenta con grande solennità storica. Beethoven ricerca di proposito il luogo comune tematico: il primo tema, avvicinato ad una lunga teoria di temi in mi bemolle ripetuto innumerevoli volte in un isolamento statuario, lascia scoperti, volutamente, i dati di partenza; il tema finale, che era già stato impiegato nell’ultimo episodio delle Creature di Prometeo con numerose variazioni di pianoforte, viene inserito per far comprendere meglio la nuova e grandiosa maniera del costruire.
Le dimensioni complessive dell'”Eroica” (la più lunga sinfonia scritta sino a quel momento) sono superate solamente dalla Nona Sinfonia. Il volume dell’orchestra è vibrante e per la prima volta in una sinfonia vengono usati tre corni e i singoli accordi sono ricchi di sforzati di notevole evidenza.
La trasfigurazione epica raggiunge il massimo nella “Marcia funebre” con i rulli dei timpani, le trombe dal suono apocalittico, il fugato centrale e la melodica divagazione della coda. Il manoscritto originale è andato perduto ma esiste una copia riveduta dall’autore nell’archivio degli “Amici della Musica” di Vienna.

Schubert: Notturno – Sonata Arpeggione

Franz schubert

Lato 1
Adagio per pianoforte, violino e violoncello in mi bem magg. Op.148
D.897 “Notturno”

Trio di Milano
Bruno Canino pianoforte
Cesare Ferraresi violino
Rocco Filippini violoncello”

Sonata in La minore per arpeggione e pianoforte D.821
1. allegro moderato

Lato 2

Sonata in La minore per arpeggione e pianoforte D.821
2. Adagio
3. Allegretto

Rocco Filippini arpeggione
Bruno Canino pianoforte

Scarica il Notturno e la sonata arpeggione di Schubert

Prima di occuparci del Notturno per pianoforte,  violino e violoncello esamineremo, seguendo  l ’ordine cronologico, una pagina isolata nella  produzione schubertiana, la Sonata in la minore  D. 821 per arpeggione (violoncello) e pianoforte.
Fu composta a Vienna nel novembre 1824,  su commissione di Vinzenz Schuster, un violoncellista  di cui non sappiamo quasi nulla, se non  che si interessò del nuovo strumento inventato  dal liutaio viennese Johann Georg Stauffer  (1778-1853) e da questi presentato a Vienna nel  1823. Questo strumento, noto con i nomi di  “guitarre d’amour”, “chitarra-violoncello” o  “anche Bogen·-Guitarre ” (chitarra ad arco), aveva  forma simile a quella di una grande chitarra a  sei corde (accordate mi-la-re-sol-si-mi). Diversamente che in una chitarra, pero, esse erano tese  su un ponticello e poste in vibrazione con l ’arco.
Un annuncio pubblicato sulla “Allgemeine _ Musikalische Zeitung” del 30 aprile 1823 riconosce tra le prerogative del nuovo strumento una grande estensione, e nota che ‘per ciò che riguarda la bellezza, la pienezza e la dolcezza del suono si avvicina nel registro acuto all ’oboe, in quello grave al corno di bassetto. . .”. Nel  suo pezzo Schubert fa uso delle possibilità legate  all ampia estensione dello strumento, sfruttandone invece pochissimo quelle riguardanti l ’esecuzione di accordi. E ’ curioso notare che il nome di “arpeggione” si trova solo nel manoscritto della sonata schubertiana, cui é rimasto legato come un soprannome fin da quando fu pubblicata. nel 1871. Oggi la “chitarra d’amore”, che scomparve abbastanza presto, é normalmente sostituita da un violoncello.
Di solito viene sottolineato con una certa severità il carattere occasionale, “mondano “, della Sonata in la minore: é evidente che essa rivela un impegno compositivo diverso da altre pagine contemporanee di Schubert e che non può, ad esempio, reggere il confronto con due capolavori dello stesso 1824 come i Quartetti in la minore D.804 e in re minore D.810. Non vi cercheremo dunque lo Schubert maggiore; ma, ciò premesso, potremo ascoltarla senza assumere il cipiglio di un troppo severo censore, e apprezzare cosi l’elegante scioltezza della scrittura, la brillante piacevolezza, la rara felicita melodica di molte idee, il gusto un
po’ spensierato e disimpegnato del ‘far musica “. L ‘inizio e subito assai seducente, con la grazia malinconica della prima idea, con la suggestione che nasce dal suo spontaneo fluire. La seconda idea ha un carattere più marcatamente leggero e conversevolmente brillante: su questa base lo svolgimento del primo tempo,
Allegro moderato, scorre via senza troppi problemi. Il successivo Adagio è una sorta di breve intermezzo, destinato a porre in evidenza le qualità cantabili dello strumento ad arco con una garbata e piacevole vena melodica; ad esso si collega senza interruzione il conclusivo Allegretto. Esso é costruito in forma assai semplice su due idee fondamentali: la prima (A) nella sua distesa contabilità rivela vistose affinità con quella iniziale dell ’Allegro moderato, la seconda (B) ha un piglio brillante. Una terza idea (C) dal sapore garbatamente popolareggiante compare una volta sola tra il ricorrere delle altre due, secondo alternanze che possiamo riassumere nello schema A-B-A ’—C-B ’-A “.
Mentre conosciamo con precisione la data e l ’origine della Sonata in la minore, dobbiamo accontentarci di ipotesi per quanto riguarda l’Adagio in mi bemolle maggiore (noto con il nome di Notturno) e lo stesso Trio op. 99. E’ probabile che un pezzo isolato come l’Adagio sia stato scritto come tempo di un trio, e poi scartato: la tonalità di mi bemolle maggiore rende verosimile l ’ipotesi che questa pagina dovesse appartenere al Trio in si bemolle maggiore op. 99, dove il tempo lento appunto in mi bemolle maggiore. L ’evidente superiorità del ’Andante un poco mosso che attualmente fa parte del trio op. 99 potrebbe facilmente spiegare perché` Schubert abbia scartato l’altro Adagio, che fu pubblicato postumo a Vienna, da Diabelli nel 1845, con un titolo e un numero d ’opus aggiunti arbitrariamente, Notturno op. 148.
Sulla base della ipotesi formulata dovremmo collocare il nostro Adagio isolato poco prima del Trio op. 99 (come ha fatto il Deutsch attribuendo loro rispettivamente i numeri D. 897 e D. 898), nel 1826 0 agli inizi del 1827 (anche per il Trio la data esatta é sconosciuta). Le poche altre cose che sappiamo di questa pagina riguardano il materiale musicale su cui si basa, ma non ci sembrano fornire rilevanti indicazioni cronologiche. La melodia iniziale, proposta da violino e violoncello con l’estrema dolcezza degli andamenti di terze parallele, rivela una affinità con quella che troviamo nella prima parte della Fantasia in do maggiore op. 159 per violino e pianoforte, del novembre 1827: simile é pero solo un breve inciso melodico, che nella Fantasia dà semplicemente l’avvio a un libero fantasticare del violino, mentre nell’Adagio é proprio il nucleo centrale intorno a cui si costruisce la prima idea.
Quella successiva sarebbe ispirata, secondo una  tradizione non documentabile con sicurezza, a una canzone popolare austriaca, da Schubert ascoltata durante il suo soggiorno a Grnunden e Gastein (4 giugno-15 luglio 1825). In effetti ha un carattere ritmica particolare, con quella sorta di quadratura conferitale dalla regolare presenza di una pausa sul secondo tempo di ogni battuta: pare che questo andamento servisse agli artigiani a battere in tempo il loro colpo di martello, in corrispondenza appunto della pausa. La forma complessiva di questo Adagio é assai semplice, con esposizione e ripresa dei due episodi di cui si é fatto cenno, seguiti da una coda basata sul primo.
PAOLO PETAZZI

Beethoven: Sonate per violino e pianoforte

BEETHOVEN
Sonate per violino e pianoforte

Scarica le sonate per violino e pianoforte di Beethoven


File A: Sonata in re maggiore op.12 n.1
Allegro con brio – Tema con variazioni – Rondò allegro

File B: Sonata in la maggiore op.12 n.2
Allegro vivace – Andante piuttosto allegretto – Allegro piacevole

File C: Sonata in mi bemolle maggiore op.12 n. 3
Allegro con spirito – Adagio con molta espressione – Rondò allegro molto

Fine D: Sonata in la minore Nr 4 opera 23
Presto – Andante scherzoso più allegretto – Allegro molto

File E: Sonata in fa maggiore opera 24 “La primavera
Allegro – Adagio molto espressivo – Scherzo – Rondò allegro ma non troppo

File F: Sonata in la maggiore op.30 n.1
Allegro – adagio molto espressivo – Allegretto con variazioni

File G: Sonata in do minore op.30 n.2
Allegro con brio – Adagio cantabile – Scherzo – Finale allegro

File H: Sonata in sol maggiore op.30 n.3
Allegro assai – Tempo di minuetto ma molto moderato e grazioso – Allegro vivace

File I: Sonata in la maggiore op.47 ” a Kreutzer”
Adagio sostenuto. Presto – Andante con variazioni – Finale. Presto

File L: Sonata in sol maggiore op.96
Allegro moderato – Adagio espressivo – Scherzo – Poco allegretto

Beethoven intraprese la composizione delle sue prime Sonate per violino e pianoforte relativamente tardi, e sole dopo essersi cimentato nelle due imponenti Sonate per violoncello e pianoforte dell’op. 5, d’incomparabile importanza per quanto riguarda l’evoluzione del linguaggio beethoveniano nell’ambito del genere cameristico per pianoforte e strumenti. Scritte poco prima del 1799, l’anno della loro pubblicazione, le tre Sonate op. 12 furono dedicate a Salieri, il maestro italiano cui Beethoven si sentiva debitore di consigli più o meno utili in materia di stile vocale e teatrale. I soli modelli presi in considerazione da Beethoven furono quelli mozartiani, poiché soltanto Mozart aveva detto una parola decisiva in questo campo, lasciando una serie di capolavori nei quali pianoforte e violino dialogano modernamente con parità d’importanza nell’ambito di una dialettica squisitamente concertante. Nelle tre Sonate dell’op.12 Beethoven non fece che portare tali modelli al massimo sviluppo. Si può anzi affermare che, ad eccezione della monumentale e sotto molti aspetti, rivoluzionaria Sonata a Kreutzer, tutte le altre Sonate beetheveniane per pianoforte e violino, non esclusi capolavori come l’op. 96, non si discosteranno di molto da questa linea, assai più cauta e tradizionalistica di quella seguita, per esempio, dalle sonate per pianoforte e violoncello (per non parlare di quelle per pianoforte sole). La soggezione a Mozart si manifesta, nell’op. 12, anche nella persistente fedeltà a stilemi caratteristici come quelle d’iniziare l’ultimo tempo a mo’ dl finale da concerto, con l’enunciazione del tema compiuto dal solo pianoforte. Nelle Sonate op. 12 l’inconfondibile colpo di pollice beethoveniano é pero presente ovunque: nel vigoroso tema iniziale del primo tempo, e in quelle e Rondò della brillante Sonata in re maggiore, che, per contro, ha come secondo movimento un Andante con quattro elementari variazioni di una simmetria strutturale e di un candore melodico che fanne pensare ad Haydn. Se la prima Sonata della serie si può considerare un brillante pezzo da concerto, caratterizzato da una generica euforia ritmica e tematica, la seconda, in la maggiore appare già come qualcosa di totalmente diverso fin dalle prime battute dell’Allegro vivace, nelle quali il violino, con una trovata stravinsklana ante litteram, accompagna umoristicamente a guisa di chitarra il capriccioso disegno del pianoforte. Per tutto il pezzo pianoforte e violino cercano di contraffarsi vicendevolmente nelle rispettive caratteristiche tecniche e timbriche, con una serie inesauribile dl trovate la cui novità spiacque alla Gazzetta universale dl Lipsla, che accusò Beethoven di non sapere usare con proprietà gli strumenti. L’Andante piuttosto Allegretto, una breve elegia in la minore, e l’Allegro piacevole conclusivo che accomuna le caratteristiche delle scherzo con quelle del Finale, ribadisce il carattere estroso e assai personale di questa Sonata. Nel primo tempo della terza Sonata della serie, in ml bemolle maggiore, Beethoven ritorna alle stile brillante, mentre l’Adagio col sue grave incedere neoclassico, sembra la parafrasi strumentale di un’aria del Cherubini più togato. Il rondò, col suo fresco tema alla Mozart e l’iridescente dialogo dei due strumenti è il migliore dei tre movimenti e fa gravitare su di se il peso dell’intera opera.
Le Sonate op. 12 furono ben presto seguite da altre due, dedicate al conte Moritz von Fries, uno tra i più attivi mecenati del Maestro. Apparse originariamente riunite sotto il numero d’opera 23, le due nuove Sonate, in la minore e fa maggiore, entrarono in seguito nel catalogo beethoveniano come op. 23 e 24. Dietro caratteristiche formali pressoché immutate, tali lavori presentano una impronta più personale, rilievi più vividi e spiccati. Ciò e particolarmente vero per l’op. 23 che ha inizio con un Presto in ritmo dl giga, dalla tinta (come avrebbe detto Verdi) stranamente oscura e selvaggia, e continua con un Andante scherzoso, più Allegretto dall’incipit quasi schumanniano contenente episodi polifonici d’un leggiadro umorismo. L’affascinante singolarità della Sonata si manifesta anche nel Finale, per il quale, se prima si era fatto il nome di Schumann, converrà fare quello di Mendelssohn ad illustrarne il carattere elegantemente patetico e concitato. Nella Sonata in fa maggiore, la celebrata Primavera, tutto appare invece più familiare e consueto, nella fluente e fin troppo ben tornita contabilità del primo tempo, in cui Beethoven tenta di emulare l’irrepetibile amabilità di certi Allegro mozartiani, come quello della Sonata K. 378. Dopo un Adagio contenente uno stupendo episodio centrale, ecco, per la prima volta, uno Scherzo, brevissimo e leggiadro, che conduce efficacemente al soave rondò sopra un tema ingenuo di canzone. II secondo trittico appare nel 1803 e riunisce sotto il numero d’opera 30 tre Sonate stilisticamente ed esteticamente assai differenti. La prima, in la maggiore, é forse la più modesta di tutte le Sonate beethoveniane per pianoforte e violino, anche se in origine aveva un Finale del tutto sproporzionato per grandiosità e vigore inventivo, agli altri due tempi. Beethoven se ne avvide, sostituendolo con una serie di elementari variazioni, e trovandogli più appropriata sede nella Sonata a Kreutzer. Se l’op. 30 n.1 é l’ultima delle Sonate beethoveniane per pianoforte e violino volte a un passato che lo stesso Beethoven aveva reso irrecuperabile, la successiva in do minore, è la prima a esserne quasi interamente emancipata e a costituire la prima grande affermazione del compositore in questo genere. Il suo posto è accanto alla patetica per l’eroica protervia (come ebbe a dire Busoni) del primo tempo e la tenerezza elegiaca dell’adagio cantabile. Dopo uno Scherzo conciso ed energico, il magnifico Allegro conclusivo, col suo tema struggente preparato di piena di contrasti dinamici, e il secondo grande Finale beethoveniano, dopo quello del Chiaro di luna ma, se ciò é possibile, di una tensione e ricchezza ancora maggiori. Al contrario, nella terza Sonata, in sol maggiore, tutto e amabilità, serenità e umorismo: tuttavia, anzi, proprio per questo, essa non é meno beethoveniana della sua tragica sorella, ne meno di questa bella e importante. II Tempo di minuetto centrale non ha più nulla dl settecentesco: si tratta piuttosto di una idealizzazione, o meglio di una citazione di minuetto, esattamente come avverrà nell’ottava Sinfonia. Le ultime due Sonate videro la luce a distanza d‘anni e sono da considerare come le massime creazioni beethoveniane del genere.
La prime di esse fu composta originariamente per il violinista anglo-polacco George P. Bridgetewer che le eseguì e Vienna insieme con l’autore il 24 maggio 1803. In seguito fu dedicata e Rodelphe Kreutzer, che Beethoven conobbe in casa di Bernadotte, allora ambasciatore francese in Austria, ed apprezzò in sommo grado. Il lavoro venne pubblicato nel 1805 come op. 47 col seguente titolo: “sonata per pianoforte e un violino obbligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come di un concerto “. L’insistere dell’autore sul carattere “molte concertante” dell’opera, indica già chiaramente che, in essa, Beethoven andò oltre l’equilibrio e la dimensione squisitamente cameristica d’impronta mozartiana. La concezione grandiosamente concertistica delle Sonata è ravvisabile fin delle prime quattro battute dell’introduzione lenta, affidate ad eloquenti accordi del violino solo, cui fa eco il pianoforte con une risposta che s’inabissa nei più oscuri meandri dell’armonia. Il presto iniziale è di gran lunga il movimento pie importante, ricco, complesso: vi predomina l’incandescente ispirazione degli anni del volontarismo eroico beethoveniano, con in più un brivido di demonismo inquietante, di oscura passione date dall’onnipresente voce del violino “concertante”, terribilmente calda e avvincente come quella del Re degli Elfi. Mai prima d’ore la dialettica concertante era stata cosi fitta e tesa fine allo spasimo, né le scritture dei due strumenti avevano raggiunto un tale gredo di splendore virtuosistico. L’Andante, più teneramente affettuoso che introspettivo, seguito da une serie di variazioni di vecchio stile ornamentale, segue un passo indietro rispetto elle folgoranti novità del primo movimento, verso la pacata evasione lirica di certi tempi lenti delle prima stagione beethoveniana. Il Finale, che (già lo si e detto), apparteneva all’op. 30 n. 1, è come la liberazione, in un focoso ritmo di giga, delle energie tremendamente compresse nel primo Allegro. Anche le Sonata In sol maggiore, l’ultima, pubblicata nel 1816 come op. 96, fu destinata e un grande virtuoso francese, Pierre Rode, che le eseguì la sera del 4 gennaio 1813 accompagnato al pianoforte dall’arciduca Rodolfo. A differenza delle Kreutzer Sonate, esse non vuole essere un’opera importante o, come oggi si direbbe, “di rottura”. Il suo poeto ideale è accanto alla Sonata in mi minore per pianoforte op. 90 o al Quartetto in fa minore op. 95: creazioni vibranti di intima e intensa poesia, sotto le spoglie dimesse di una seconda semplicità e di un apparente disimpegno espressivo. Col passare degli anni, Beethoven ha imparato la più difficile delle lezioni che Mozart potesse ancora impartirgli: quella di sapere essere sublime e insieme normale. Per questo la piccola Sonata op. 96 supera in bellezze assoluta e equilibrio la sua grandiosa e pretenziosa sorella. In vero la luce della grazia domina da capo a fondo questo capolavoro dai contorni purissimi e dal velo leggero che si apre in tono trepidante e interrogativo si espande in un breve me intensissime Adagio seguito da un Leggiadro Scherzo col Trio simile a un Laendler, e termine con uno dei più avanzati e maturi modelli di variazione beethoveniana, in cui il vecchio procedimento ornamentale ha ceduto il posto e une metamorfosi più profonda e integrale del tema.
Giovanni Carli Ballola

Mozart: Concerti da camera K.413 K.414 K.415 K.449

Wolfgang Amadeus Mozart
Quintetti K.413/414/415/449
L.Giarbella pianoforte
Quartetto di Torino

01 Copertina

Disco 1 facciata A: Quintetto per pianoforte e archi in fa maggiore K.413
Disco 1 facciata B: Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore k:414
Disco 2 facciata A: Quintetto per pianoforte e archi in do maggiore K.415
Disco 2 facciata B: Quintetto per pianoforte e archi in mi bemolle Maggiore K.449

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Nella primavera del 1781 Mozart, dipendente dell’arcivescovo di Salisburgo, decise di lasciare l’impiego e di stabilirsi a Vienna come libero professionista. Decisione certamente sacrosanta artisticamente e culturalmente, ed altrettanto avventata. Forse Mozart avrebbe potuto conquistarsi un suo spazio o per lo meno sopravvivere dignitosamente se si fosse adattato a fare soltanto il pianista, suonando, dando lezioni, scrivendo su commissione, facendo riduzioni ed arrangiamenti. E’ pero evidente che una simile scelta avrebbe significato una schiavitù peggiore di quella di Salisburgo. Mozart si servì dunque delle sue capacità di pianista per penetrare in un ambiente difficile ed ostico e per avere 1’occasione, vivendo a Vienna, di cogliere ogni spiraglio per attività ai lui più congeniali. Mozart ebbe dapprima fortuna. Nel 1781 trovò parecchi allievi. Alla fine dell’anno, il 24 dicembre, sostenne il confronto con Muzio Clementi, che stava dando in Europa dimostrazioni di una tecnica virtuosistica inaudita. Non e il caso di ripercorrere qui la storia della tenzone Mozart-Clementi: basti dire che Mozart fu considerato alla pari con il rivale e che, partito Clementi, non ebbe a Vienna altri competitori della sua statura. Mozart si mosse comunque con molta prudenza e con molto tatto. Dopo un primo, concerto il 3 aprile 1781, e dopo un concerto in casa di un’allieva, per il vero e proprio debutto, il 3 marzo 1782, scelse un suo concerto già molto ben collaudato, che 1’adattò al gusto dei viennesi. Il 26 maggio 1782 apparve di nuovo in pubblico e il 13 novembre suonò di nuovo in casa del1’allieva, Josephine von Aurnhammer, che sapeva raccogliere un piccolo pubblico di gente importante. Visto il successo, Mozart decise di calare una carta più grossa: il 5 gennaio 1783 il Wiener Diarium annunciava che il Signor Kapellmeister Mozart aveva pronti tre nuovi Concerti e che li avrebbe ceduti in copie manoscritte a chi avesse sottoscritto una prenotazione al prezzo di quattro ducati. Non sappiamo quale fosse l’esito dell’annuncio: risulta solo (lettera alla baronessa von Waldstiidten, del 15 febbraio) che la sottoscrizione andava “tanto lentamente “. Sappiamo che Mozart suonò il Concerto K 415 e il Rondò K 382 l’11 marzo, in un concerto della sua cognata ed ex fiamma Aloisia Weber Lange: era presente Gluck, che invitò a pranzo i due concertisti. Il 23 marzo, presente l’imperatore Giuseppe II, Mozart suono il Concerto K 175 (con il Rondò K 382 come finale) e il Concerto K 415. Il 30 marzo, presente di nuovo Giuseppe II, altra esecuzione del Concerto K 415. Non sappiamo con certezza se e quando furono presentati gli altri due concerti, e non sappiamo quale dei suoi concerti Mozart eseguì in un concerto del dicembre 1783. Le speranze di Mozart furono comunque coronate dal successo. Mozart, che nel 1782 si era anche sposato e che continuava nella rischiosa avventura della libera professione, doveva aver molto meditato prima di impegnarsi in un’impresa che comportava un sia pur modesto investimento di denaro. Per coprire le spese ed avere un utile bisognava interessare e divertire il pubblico senza stancarlo, presentare musiche diverse tra loro ma tutte ugualmente piacevoli e, alla fine, vendere la nuova produzione agli editori. Scrivendo al padre il 28 dicembre 1782 Mozart diceva: “ Questi Concerti sono un buon medium tra ciò che è troppo facile e ciò che è troppo difficile: sono molto brillanti, piacevoli all’orecchio, e naturali senza essere insipidi. Ci sono qua e là passaggi da cui i conoscitori possono cavare la loro soddisfazione; ma questi passaggi sono scritti in modo che i meno colti non possono non essere contenti, senza sapere il perché. Sic fretus, Mozart tiro diritto fino a dichiarare, nell’annuncio del Wiener Diarium e in una lettera all’editore Siéber di Parigi, che i tre Concerti potevano essere eseguiti “a quattro “, cioè con il solo quartetto d’archi, com’era d’uso nel concerto rococò: affermazione che si può condividere per il Concerto K 413 e anche per il 414, ma che pare dettata da un entusiasmo un po’ sospetto per quanto riguarda il K 415. Comunque, si tratta di una affermazione dell’autore, su cui si possono avanzare dubbi ma che non si può contestare, e che rende del tutto legittima la verifica dell’esecuzione.
Il primo tempo del Concerto K 413, scritto nell’inverno del 1782/83, è stilisticamente prossimo a compositori come Johann Christian Bach o Johann Samuel Schroeter, i cui lavori per pianoforte e orchestra erano ben noti a Mozart e che godevano di gran fama in tutta Europa. I temi, che spesso ricordano il minuetto, sono gradevoli e semplici, l’armonia è lineare, la scrittura pianistica non presenta difficoltà che non siano dominabili anche dai dilettanti. Molto singolare è soltanto la prima entrata del solista, che inizia inserendosi in un piccolo canone degli archi per concludere in pratica l’esposizione (ecco un punto in cui il conoscitore trova la sua soddisfazione, mentre il non conoscitore e sorpreso e contento senza sapere il perché). Lo sviluppo, ad evitare l’eccesso di placidità e di grazia, e quindi quel tanto di zuccheroso che deriverebbe da una prosecuzione logica dell’esposizione, è insaporito da Mozart con il ricorso al modo minore. Il secondo tempo, che ricorda il tempo centrale della Sonata K 332, è una tipica pagina rococò, con melodia cantabile su basso albertino. Il finale, “Tempo di Menuetto “, è un vero e proprio minuetto, che viene frammentato con l’inserzione di nuovi episodi. Mentre in altri finali di Mozart o in concerti rococò troviamo un tema di minuetto che da origine ad un rondò, qui abbiamo un minuetto di trentadue battute esposto dagli archi e riesposto da pianoforte e archi alternati; nella seconda esposizione vengono pero inseriti episodi diversi, che spezzano il fluire del minuetto, tanto che il numero delle battute sale a settantaquattro. Questo tipo di costruzione viene mantenuto in tutto il brano e la struttura che ne consegue adombra in realtà una sintesi tra i due ultimi tempi della sinfonia classica, il minuetto ed il finale. E’ da rilevare che, se lo stile è vicino al rococò, la scrittura degli archi si evolve, e che la viola, spesso addirittura assente nel concerto rococò, viene qui impegnata in funzione non di raddoppio o di riempitivo.
Se il Concerto K 413 è arcadico, il Concerto K 414 è lirico. La qualità espressiva è certamente favorita dalla tonalità di la maggiore, che sulla tastiera esige l’impiego di` più tasti neri e favorisce la posizione allungata delle dita e quindi una sonorità morbida. L` atmosfera non è pero più rococò, ma preannuncia semmai le pagine incantate della Nozze di Figaro, con un preciso accenno, nel momento più serioso dello sviluppo, all’aria del Conte. Il secondo tempo è una forma-sonata in miniatura, come Mozart usa talvolta e come anche Haydn prediligeva. Mozart non cerca la contrapposizione tra i due temi, ma il significato drammatico, beethoveniano della forma-sonata, prende ugualmente corpo perché la parte centrale, lo sviluppo, è turbato e commosso rispetto alla calma serenità delle due parti estreme. Il terzo tempo riprende in parte, ma più sentimentalmente intenerito, il carattere giocoso del Rondò K 382, scritto apposta per incontrare il gusto dei viennesi e che aveva ottenuto un successo immenso. L’unica caratteristica strutturale degna di nota è la conclusione dopo la cadenza: terminata la cadenza (Mozart ne scrisse più tardi due, di diversa lunghezza) il pianoforte non riprende il tema principale per arrivare decisamente alla fine, ma divaga come improvvisando, ed in pratica continua con una nuova cadenza sulla quale si inserisce l’accompagnamento degli archi. L’ultimo Concerto della prima serie per sottoscrizione composta da Mozart, il K 415 in do maggiore, risale all’inverno 1782/83. Nella versione originale, questo è un Concerto sinfonico, con un’orchestra comprendente, oltre al quintetto d’archi, due oboi, due fagotti, due corni, due trombe e timpani. I fiati sono però usati in funzione coloristica, non strutturale, e quindi si può capire come Mozart autorizzasse anche l’esecuzione con gli archi soli. Di carattere estroverso e brillante, il Concerto inizia con un tema marziale, e prosegue con un’esposizione cadenzata e sonora, con un unico episodio cantabile. Non é chi non veda come entri qui in scena il cosiddetto concerto militare, che con Dussek, Steibelt ed altri minori, ma anche con Beethoven e con Weber avrebbe tenuto banco fin verso il 1815. E non è chi non veda come Beethoven dovesse rimaner colpito da questa esposizione, prebeetboveniana per eccellenza. La densità e l’impegno sinfonico dell’esposizione non si riflettono però sulla scrittura pianistica. Mozart, che nel 1782 aveva composto il Preludio e Fuga K 394 e la Suite K 399, non trasporta nel campo del concerto la scrittura polifonica per tastiera, forse per non venir meno al suo programma di attenta conquista del pubblico, forse perché una scrittura polifonica del pianoforte avrebbe creato problemi gravi di rapporto con l’orchestra. Abbiamo quindi, come fu notato dal Hutchings, un Concerto in cui le idee più concettose e interessanti sono dell’orchestra, mentre il solista divaga frivolamente tra scale e passi ornamentali. L’impostazione iniziale lasciava supporre due possibilità diverse: una scrittura altrettanto densa della parte solistica, e quindi una contrapposizione tra solista e orchestra, o una piena integrazione del solista, e quindi una sinfonia con pianoforte obbligato. La scelta di Mozart non ci sembra coerente con l’impostazione iniziale perché l’orchestra cede subito il passo ad un solista che sembra non aver sentito ciò che é successo prima della sua entrata, può darsi pero che Mozart risolvesse i problemi di equilibrio espressivo e formale del primo tempo da esecutore più che da compositore, e cioè con l’edonismo del suono, sfoggiando nelle scale una qualità di suono di per sé bella (questa è del resto la soluzione di alcuni grandi interpreti mozartiani). Il suono di Mozart é argomento sul quale, evidentemente, non si possono farese non supposizioni, ma sembra improbabile che un compositore-esecutore come lui non trovasse una soluzione, sia pur provvisoria, com’é quella dell’edonismo. L’inizio della Cadenza, scritta più tardi da Mozart, con un canone strumentato in ottave sia alla mano destra che alla sinistra, ci da un’idea di ciò che avrebbe potuto essere la prima entrata del solista in coerente prosecuzione dell’esposizione. Ma in generale avvertiamo invece, ed é un dato importantissimo, la rottura dell’equilibrio rococò, senza del resto trovare ancora, tranne che in uno stupendo episodio dello sviluppo, un equilibrio nuovo. E’ tuttavia evidente che l’impostazione ideologica conciliante dell’inverno 1782/83 sta già per finire. Il secondo tempo, come il secondo tempo del Concerto K 413, ricorda il tempo di mezzo della Sonata K 332, e non presenta particolari strutturali di rilievo, con l’eccezione della coda a fantasia che introduce la Cadenza in modo graduale invece che, come di solito, ex abrupto abbiamo qui, come nel finale del Concerto K 414, un riflesso delle Fantasie del tardo 1782. Uno schizzo per un secondo tempo in do mino- re, molto drammatico, a cui il compositore rinuncio in favore del più consuetudinario Andante, ci rivela i dubbi e la circospezione di Mozart, che non poteva permettersi di perdere di vista il suo svagato pubblico viennese. I1 più originale tra i tre tempi del Concerto é il finale. La struttura é quella, normale, del rondò-sonata, ma il secondo episodio è in do minore, in tempo Adagio, e in ritmo binario semplice (la prima parte e in do maggiore, in tempo Allegro, in ritmo binario composto). L’inserzione dell’Adagio, che viene ripreso una seconda volta prima della fine, rompe l’atmosfera pastorale con una nota di malinconia inaspettata, e riequilibra sentimentalmente, come altre volte in Mozart, l’eccesso di serenità e la monotonia espressiva tanto frequenti nel rococò. Il tema principale, di tipo, come dicevamo, pastorale, è ravvivato da irregolarità ritmiche che lo caratterizzano e lo rendono, come si diceva un tempo, piccante. Incantevole la conclusione del pezzo, con le ripetizioni della testa del tema sui trilli misurati e mormoranti: Beethoven si ricorderà di questa chiusa mozartiana nel suo Concerto in si bemolle maggiore. Il grande esegeta mozartiano Alfred Einstein sollevò alcuni problemi sull’ordine di composizione dei tre Concerti. L’ordine di catalogazione stabilito dal_Koche1corrisponde ad un’ideale progressione dal più semplice al più complesso. Ma l’Einstein fece notare che il Rondò in la maggiore K 386, lasciato incompiuto da Mozart, é datato 19 ottobre 1782: siccome è probabile che questo Rondò fosse stato pensato come finale del Concerto in la maggiore pare verosimile che il Concerto in la maggiore venisse composto per primo. A favore della tesi dell’Einstein sta anche il fatto che nella prima edizione, uscita a Vienna, presso l’editore Artaria, nel 1785, l’ordine di pubblicazione vede al n. 1 il Concerto K 414 c al n. 2 il K 413; poco più tardi il catalogo Artaria elencava i tre Concerti come op. 4 (K 414), op. 5 (K 513), op.6 (K 415). L’Einstein, nella edizione da lui riveduta del Catalogo Kochel, classificò dunque i tre Concerti come 386a (invece di 414), 387a (invece di 413) e 387b (invece di 415). Classificazione che sarebbe da vedere anche in relazione con ‘altri problemi di cronologia, a cui non possiamo accennare, in questa sede: basti sapere che la classificazione secondo i numeri del Catalogo K6 che non corrisponde esattamente all’ordine cronologico di composizione. Dopo l’esperienza del 1783 Mozart preparò tre nuovi Concerti per il 1784, da eseguire durante l’inverno, o meglio, durante la Quaresima, perché in Quaresima i teatri restavano chiusi ed il pubblico… faceva penitenza con la musica strumentale. La circospezione del 1783 fu da Mozart messa in disparte: il Concerto K 449, scritto l’allieva Barbara Ployer, non è tanto difficile, i Concerti K 450 e K 451, scritti Mozart, sono al di la della portata dei dilettanti. Mozart, esponendo i risultati una ricerca virtuosistica, faceva un passo decisivo, perché non presentava solo musiche sue che altri avrebbero potuto suonare in casa, ma presentava anche sé stesso. Il rovesciamento ideologico compiuto e Mozart, in questo senso, si allineava sulle posizioni di Clementi. Il primo Concerto della nuova serie, K4 terminato il 9 febbraio, fu eseguito da Mozart il 17 marzo e da Barbara Ployer il 23 marzo. Il Concerto in mi bemolle maggiore, come scrisse Mozart al padre il 26 maggio, “ é d’un genere tutto speciale, pensato piuttosto per piccola che per grande orchestra “. In realtà, aderendo per l’ultima volta agli usi correnti, Mozart scrive un concerto con orchestra formata da soli archi con due oboi e due corni ad libitum. Questa concessione non diventa però adesione al gusto dominante: basta gettare un’occhiata sull’inizio del primo tempo per capire che paesaggi del rococò, dopo la crisi rappresentata dal Concerto K 415, sono perduti per sempre. L’inizio del primo tema, non armonizzato, non stabilisce una precisa tonalità: il mi bemolle maggiore, il do minore, il si bemolle maggiore sono toccati e non affermati, poi viene toccato il minore, e solo alla fine del primo periodo prevale il mi bemolle maggiore. Il tema transizione parte dal do minore, e tutta l’esposizione è inquieta e drammatica, ed animata da un discorso polifonico densissimo. Il superamento del rococò non avviene alla riproposta del barocco né come nel concerto K 415, con procedimenti contrappumtistici tra il neobarocco e la citazione erudita. Una polifonia di nuovo tipo, messa punto nelle sinfonie (l’ultima delle quali Sinfonia di Linz K 425, composta all’inizio del novembre 1783) si impadronisce anche della forma del concerto, rovesciandone connotazioni ideologiche: il concerto mozartiano tenderà d’ora in poi ad essere uno sinfonia con pianoforte obbligato o secondo la paradossale affermazione di Ludwig Spohr, un concerto per fiati con accompagnamento di pianoforte. Con il Concerto K 449 ha dunque inizio una seconda maniera mozartiana o, come diceva pittorescamente Pietro Lichtenthal una “seconda specie” di concerto: “la seconda specie” fu da lui stesso creata in tale perfezione quale non sussisteva né prima né dopo di lui. Questi concerti costituiscono i soliti tre tempi, ma elaborati; l’intera orchestra con tutti gli strumenti vi sono obbligati, predominando ognora il pianoforte. Questa é la specie più nobile e più artificiale, ed alcuni di questi concerti palesano tanta grandezza di sentimento e di profondità, che vengono paragonati meritatamente ad altrettanti drammi lirici” (P. Lichtenthal, Mozart e le sue creazioni, Milano 1842). Per dare un’idea del tematismo sinfonico mozartiano analizzeremo brevemente la costruzione del primo tema. La dimensione e di sedici battute, suddivise per multipli di due e di quattro. Le battute 1 e 2 contengono il nucleo tematico generatore, formato dall’intervallo di terza minore discendente; nelle battute 3 e 4 l’intervallo è rovesciato (terza minore ascendente) e “ riempito” con un suono intermedio; la battuta 5 riprende, un tono sotto, la battuta 3; la battuta 6 riprende ed amplia l’unico suono della battuta 4, coprendo l’intervallo di terza maggiore; la battuta 7 riproduce con una lieve modificazione la battuta 6, un tono sopra; la battuta 8 conclude il primo periodo e da inizio ad un contrappunto nuovo; le battute 9-12 sono identiche alle battute 5-8, ma con sovrapposto il seguito del contrappunto iniziato alla battuta 8; le battute 13 e 14 sono identiche, con solo una minima variante, alle battute 11 e 12; le battute 15 e 16 sono identiche alle battute 13 e 14, con una modificazione finale che porta alla tonalità di do minore. Non analizziamo la dinamica e la densità, che introducono altri elementi di variabilità. E’ pero evidente, ci sembra, il carattere essenziale della costruzione, é cioè il concetto di variazione di un modulo, di un nucleo generatore. La prima entrata del pianoforte non smentisce l’introduzione. Il pianoforte inizia con il primo tema (non, come nel K 415, con una divagazione tutta sua) e continua con coerenza, anche se il rapporto sinfonico so- lista-orchestra non raggiunge ancora il grado di maturità che toccherà tra breve. Una monumentale Cadenza corona questo primo tempo teso e vario, che inaugura vera- mente una “nuova maniera” mozartiana. Nel secondo tempo, in forma-sonata, l’inserimento del pianoforte in orchestra é anche più stretto, e la Versione per pianoforte e archi soli lascia presagire le soluzioni cameristiche e concertanti del primo Quartetto, K 478, per pianoforte e archi; lo sviluppo tocca tonalità molto lontane dalla tonalità di base (si bemolle maggiore), rinnovando l’instabilità tonale del primo tempo. Una incantata coda lega emotivamente il secondo e il terzo tempo, amplissimo rondò che si conclude con una ripresa del tema principale variata e in ritmo diverso, secondo un modulo frequente in Mozart, e che verrà ripreso volentieri anche da Beethoven.
PIERO RATTALINO

Bach: Goldberg variationen

Wilhelm Kempff, piano

Scarica le variazioni Goldberg di Bach

Le Variazioni Goldberg, BWV 988, sono un insieme di un’aria e 30 variazioni per clavicembalo di Johann Sebastian Bach. Pubblicato la prima volta nel 1741, come il quarto di una serie chiamata Bach Clavier-Ubung, “la pratica tastiera”, l’opera e’ considerata uno

degli esempi piu’ importanti di forma variante.
Prende il nome da Johann Gottlieb Goldberg, che potrebbe essere stato il primo esecutore.
Piuttosto insolita per le opere di Bach, le
variazioni
Goldberg sono state pubblicate nel corso della sua vita, nel 1741.
L’editore e’ stato l’amico di di Bach Balthasar Schmid di
Norimberga.
Dopo una dichiarazione dell’aria all’inizio del pezzo, ci sono
trenta variazioni. Le variazioni non seguono la melodia delle arie,
ma piuttosto usano la sua linea di basso e di progressione di accordi.
A causa di questo il lavoro sembra essere un ciaccona – con
la differenza che il tema di una ciaccona e’ di solito solo quattro
battute, mentre aria di Bach si articola in due sezioni di sedici
battute ciascuna ripetuta.
L’opera fu composta per due clavicembalo manuale (vedere la
tastiera musicale).
Variazioni 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 e 28 sono
specificati nel punteggio per due manuali, mentre le variazioni 5,
7 e 29 sono specificati come riproducibili con uno o due.
Con maggiore difficolta’, il lavoro puo’ comunque essere riprodotto su un unico manuale di clavicembalo o pianoforte.
Tutte le variazioni in sol maggiore,
a parte le variazioni 15, 21, e 25, che sono in sol minore.
Molte delle variazioni sono binari in forma, che e’,
una sezione A seguita da una sezione B.